電影裡的文化與意識形態的呈現: 絕代佳人(Laura)

《絕代佳人》 (Laura, 1944, Otto Preminger) , 美國黑色電影 (Film Noir) 中的代表作, 作為一套經典的黑色電影, 《絕代佳人》熟練地示範了黑色電影應有的元素.

《絕代佳人》並不像一般黑色電影如《雙重保險》(Double Indemnity, 1944, Billy Wilder) 或 《郵差總按兩次鈴》(The Postman Always Rings Twice, 1946, Tay Garnett) 般, 極力刻劃影片陰沉的氣氛、事先張揚的謀財害命佈局, 然而《絕代佳人》透過風格化的叙事、影片營造的緊湊氣氛, 還有黑白分明的高反差攝影, 無不流露純熟運用黑色電影表達手法的技巧.

首先是叙事手法.無論鏡頭和燈光運用, 還有力求製造室內氣氛凝聚的效果, 《絕代佳人》中出現的佈局和橋段, 都是黑色電影中經常使用的手法. 《絕代佳人》最特別的一筆, 莫過於安排女主角在影片開首「死去」, 令影片的角色及觀眾, 只從旁人轉述她的事情, 逐漸拼湊女主角生前的音容和性情, 推測她被殺害的前因後果. 導演不讓女主角率先登場, 刻意打破舊有的表達意念, 使懸疑的佈局更添神秘氣氛.

黑色電影中必定出現的人物: 執法機構 (警察) 或男性、蛇蠍美人、喋喋不休的旁觀者, 也在《絕代佳人》中登場, 只是身份特徵略有不同. Dana Andrews飾演的探員, 所代表的是尋求真相、肅清邪惡的正義一方. 女主角Laura (Gene Tierney) 並不以蛇蠍美人的身份出現, 但卻是聯繫影片裡一切有關人和事的核心角色. 故事的重心: 男女關係糾纏不清, 還有金錢糾紛, 亦由「紅顏禍水」所引起. 而作家 (Clifton Webb) , 在警察 (及觀眾) 身邊不停提供線索, 言辭凌厲, 猶如《雙重保險》中由Edward G. Robinson所飾演的保險調查主任一角, 以帶著偵探般的疑惑, 在旁觀者站在較客觀的立場去審視整個事件, 不時妙語連珠, 同時暗地裡提醒觀眾: 偵探故事般的叙事手法, 就是講求懸念、解謎的黑色電影所重視的特色.

女性社會的地位提高, 是黑色電影中常有的情節. 女性能夠經濟獨立和自由擇偶. 《絕代佳人》中, Laura是不靠身體靠腦袋的事業女性. 她本是廣告公司的小職員, 想出創新構思令產品廣告推銷得更好, 後來更自立門戶, 當起廣告公司的主管, 男人們倒過來成為她的下屬. 她繼而穿梭酒會、派對, 晉身上流社會. 女性經濟獨立的程度, 甚至從Laura的嬸母有能力包養男人中看得一二. 這種突飛猛進的提升, 正是反映了第一次世界大戰後, 女性於社會的身份和地位變得愈來愈重要的面貌.

但女性地位提升的同時, 她們還是要受到男性的過問. Laura馳騁職場, 無往而不利, 但面對感情卻處理得一塌糊塗. 她周旋於恩師和花花公子之間, 不知該作出甚麼選擇. Laura時而反抗、時而逃避的軟弱態度, 跟自己在事業上的果斷成強烈對比. Laura在片首的「透明感」, 正好暗示了現代女性要衝破界限, 依然被傳統環境力量所牽制. Laura的居所為人自出自入, 日記、信件等私人物品被窺探無遺, 就連撥電話都被截聽. 除了事業, 她所有的事情還得受到男性 (警察和作家) 所操控.

左起: Dana Andrews, Vincent Price, Gene Tieney, Clifton Webb

作家的態度, 更看出男性們面對女性自主時的霸道一面. 影片中, 編導皆強調作家的Pygmalion式舉動: 他發掘、栽培Laura, 使她搖身一變, 由寒微的小職員成為舉手投足充滿魅力的事業女性. 可是, 大男人主義及完美主義的作祟下, 他不能忍受Laura無視提攜之恩, 另結新歡. 於是利用自己鋒利的筆, 剷除Laura的群下之臣.

Laura開始懂得自主, 不願受到恩師操控, 事事要以他的眼光為準則. 縱然Laura心知未婚夫不忠, 仍然不計後果打算完婚, 看似不理智, 卻是反抗作家 (男性) 的唯一辦法 . 作家亦不斷否定Laura所作出的選擇, 兩人持續的衝突, 演變成作家的佔有慾膨脹, 化愛成恨, 寧可親手殺人, 都不讓其他男人佔有Laura─破壞他眼中的完美女性形象. 作家的行為, 絕對是一個傳統男性面對女性地位攀得比自己更高的典型反應.

探員身為執法者, 保持鐵面無私的公正態度調查兇案, 但當中仍可看到他如何看待女性. 他手執調查權力, 近乎肆無忌憚地翻閱Laura的私隱, 不會尊重死者(被調查對象) , 言談之間更不時表現出輕視女性的主觀思想. 探員受到Laura的形象 (畫像) 所吸引, 卻因她多次包庇未婚夫, 探員竟公然拘捕Laura, 並利用警察的權力向Laura施壓, 迫使她表態. 弱小社群 (女性) 面對警察勢力 (男性) 的恐嚇下, 即使態度再強硬也要俯首稱臣. 女性終須接受男性的制裁和勸導, 本來就是黑色電影中女性的例行下場.

Laura倒過來被探員的強勢和可靠奪取了芳心, 反之其他男性角色, 不論是有才情, 但尖酸刻薄的老作家、還是擅於甜言蜜語, 卻沒有誠信的年輕小白臉, 都缺乏了讓女性能夠依傍男性的標準. 至於探員, 他是影片中最具權力的角色, 既要保持冷漠執行任務, 卻對Laura的形象戀戀不捨, 正是黑色電影世界裡, 男主角面對蛇蠍美人的正常反應.

《絕代佳人》的種種表達手法, 頗能反映美國四十年代流行的電影風格, 對當時男性及女性地位亦作出較有深度的探討.

上學期選修的一科Film Theory & Culture, 有幸由影評人羅展鳳(Angela)執教. 短短十二堂, Angela教得非常用心, 我等聽得津津有味, 對電影評論也有新的了解. 100%出席率, 一份嘔心瀝血的功課, 意外地替我換來一個A-.

自問熱愛電影, 對電影評論卻一知半解. 經常羨慕網友們能夠寫出一篇篇流暢、且有見地的影評. 筆者祟尚的學習態度有如練獨孤九劍, 要將學到的忘記, 然後自行演繹 ! 雖然也寫過不少有關電影的文章, 但其實文筆甚為青澀. 回想過去, 有時候更為自己曾經寫得膚淺而十分羞恥...

筆者的功課名為《電影裡的文化與意識形態的呈現》, 選取著名黑色電影《絕代佳人》(Laura)為討論題目. 筆者早已看過這套電影, 也寫過一篇不怎滿意的「觀後感」. 以學術性質較重的方法去寫影評, 卻是正式的第一次. 筆者將文章刊登在部落格, 與各位分享本人的學習成果. (莫要見笑, 本人自知功力有限...)

《色‧戒》之我見

現在才寫《色‧戒》的文章是有點遲. 自影片播映以來, 坊間出現無數有關《色‧戒》的評論, 筆者看得津津有味. 自問無本事對影片發表甚麼高見, 但亦得出幾項感想:

香港人有份參與

除了梁朝偉和錢嘉樂外, 有份參與《色‧戒》演出的還有阮德鏘, 他飾演歐陽靈文/麥先生. 可憐幾乎沒有人認得出他. 名氣不大, 加上阮德鏘身型暴漲, 也是觀眾難以辨認他的原因. 但阮的肥胖, 正好替戲份不多的歐陽添上平庸特色.

錢嘉樂的出演確實令人意外, 何解李安居然選中他? 原來錢嘉樂在《色‧戒》擔任動作指導. 可能是近水樓台, 李安索性找錢嘉樂扮流氓. 事實上, 如果他沒有流氓氣質, 也難以成事.

看電影真的有需要要看過片尾的credits才離場. 否則永不知道一套戲是由如此多的人共同製作. 在工作人員名單中赫見杜緻朗的名字. 她是 《江湖》的編劇 , 在《色‧戒》擔任Researcher (資料研究員?) 一職. (另, 沈寂擔任上海史實顧問. 心水清的影迷自然知道他是中國電影歷史專家, 專攻阮玲玉的事蹟, 在關錦鵬的《阮玲玉》也亮相過)

至於片頭和片尾設計, 由yU+co. 製作. 若果不是港台的節目《志在設計:海外華人設計師系列》, 也醒不起Garson Yu余志雄在荷里活打響了片頭設計 (title design) 的名堂. 李安的《變型俠醫》(Hulk) 片頭便由他負責設計. 余志雄現任yU+co. 創作總監...但這些, 恐怕香港觀眾沒有興趣知道.

床戲孰真孰假?

觀眾很著意梁朝偉跟湯唯有沒有假戲真做, 可見香港人的性抑壓和性知識的貧乏, 已到達極度嚴重的地步. 試問在導演、攝影師和燈光師面前, 負責演出工作的演員, 會有可能打真軍嗎? (除非是拍攝「四仔」) 想起Mickey Rourke在拍攝《Wild Orchid》(1990) 時, 傳出他和女主角Carré Otis假戲真做, 嚇得在天花板的攝影師動彈不得, 仍要執起攝影機拍下去. 拍畢後Mickey Rourke和Carré Otis果真結婚了, 日後人人皆以為片中某一幕性愛場面是來真的. 多年後兩人離了婚, 各自否認了當時假戲真做. 其實只是電影公司的宣傳技倆而已. 李安表示對華人傳媒只著意《色‧戒》的性愛場面感到很失望, 不無理由. (筆者絕對相信《色‧戒》的床戲是戲, 因為朝偉...)

張愛玲, 千古可憐人

一失足便成千古恨, 更何況輸在男人手上. 漫長一生中的幾年時間, 換來生前死後都得要被懷疑活在負心郎的陰影下. 姑勿論易先生是否胡蘭成的化身, 就以胡蘭成個人大賣他和張愛玲的情史而言, 令文壇從此永遠不放過張愛玲, 認為胡蘭成成就她一生充滿甜酸苦辣的成就. 而張愛玲到死也沒有提過胡蘭成三個字. 一個女人就此被照X光般任人摸透. 可憐, 可憐. 難怪最後張愛玲躲起來不願見人.

喜歡這張海報的設計, 很有舊時代偵探小說的味道...

《色‧戒》其實是套Film Noir

魔幻藍詩《Saawariya》

以強勁演員陣容、華麗場面及360度旋律鏡頭調度聞名的印度Bollywood導演Sanjay Leela Bhansali, 繼「紅」《Devdas》(2002)、「黑」《Black》(2005), 07年11月將推出新作「藍」《Saawariya》. 由兩位從未有電影演出經驗的新人Ranbir Kapoor及Sonam Kapoor領銜主演.《Saawariya》更是第一套由美國Sony Pictures 發行的Bollywood電影.

《Saawariya》

心水清的大概估到Ranbir 和Sonam的來頭. Ranbir Kapoor是Bollywood影壇前輩級影帝Rishi Kapoor及息影女星Neetu Singh的兒子, Sonam Kapoor是演員Anil Kapoor的女兒. 單看製片人找兩個名門之後演出, 已知Bollywood仝人有心替下一代鋪路 (但這也是個食古不化的傳統: 系出名門的最能夠優先跑出, 而非取決於真正實力) , 如此派頭的確罕見. 由《Saawariya》初聞樓梯聲時, 得知SLB要選擇兩個新人參與他的大作, 筆者也曾感到不可思議.

Ranbir Kapoor和Sonam Kapoor

事關SLB出品幾乎必屬佳品. SLB的《Hum Dil De Chuke Sanam》(1999) 捧紅了Aishwarya Rai;《Devdas》(2002) 令Shahrukh Khan、Aishwarya Rai事業再上一層樓, 更替Aishwarya Rai打響國際知名度; 《Black》奠定偶像派女星Rani Mukherjee 的實力. 可見SLB在Bollywood確有點石成金的力量. 原本SLB打算計劃開拍一部有關皇帝、妃子、名妓三角之間的愛情電影, 傳聞由Salman Khan、Rani Mukherjee、Kareena Kapoor分別擔任 (只要看SLB選用甚麼演員, 就知道當紅者是誰). 但這個計劃最後消失, 代之而來的是Double Kapoor (他們沒有親戚關係, 只是同姓) 的《Saawariya》. 連Salman Khan及Rani Mukerjee等一線紅星, 都要替《Saawariya》當配角拱照後輩, 似乎有關製作單位對《Saawariya》百分百充滿信心.

Sanjay Leela Bhansali

SLB的電影以史詩式格局及賺人熱淚的愛情悲喜劇見稱. 《Hum Dil De Chuke Sanam》的音樂世家千金, 在歌唱家及律師丈夫之間情義兩難全. 《Devdas》的富家子和歌女的女兒青梅竹馬, 無奈因門弟之別而被迫分離, 富家子更選擇自我放逐, 白白失去了愛人, 最後更斷送一生.《Black》參照海倫凱勒的事蹟 , 明刀明槍抄襲《The Miracle Worker》. 盲女得到固執的老師扶持, 從黑暗走向光明. 然而老師年邁, 患上老人痴呆症. 盲女廿年來努力學習, 並想盡辦法令老師重拾記憶. 《Saawariya》則改篇俄國文豪Fyodor Dostoevsky的短篇故事《白夜》(White Nights).

《Hum Dil De Chuke Sanam》(1999)



《Devdas》(2002)



《Black》(2005)

初看《Saawariya》的trailer, 感覺不錯. Ranbir Kapoor和Sonam Kapoor本身平平無奇, 經過Sanjay Leela Bhansali的鏡頭調度下, 竟頗有氣質, 一點也不像影壇初哥. 加上爸爸媽媽都出來支持, 《Saawariya》 豈能有失手之理? 兩顆小明星即將誕生了.

《Saawariya》官方網站: http://www.saawariyafilm.com/

伸延導讀: http://blog.pixnet.net/s24280/post/7961786 (影片片段及照片)

《La Califfa》

古今中外如有雷同實屬巧合. 刻下筆者還未曾一睹李安《色，戒》, 卻想起羅美雪妮黛(Romy Schneider) 的意大利電影《La Califfa》(1970), 同樣也是出師未捷已動情.

參加工運的丈夫被殺, 當妻子的決意追究到底, 一邊帶領工人繼續抗爭, 一邊接近工廠商人, 以身色誘. 過程中卻真正愛上對方. 但寡婦和商人之間的愛情, 最終也敵不過仇恨的浪潮而消亡.

《La Califfa》不見得是套好片, 也不是羅美雪妮黛最好的電影. 雪妮黛生前曾回顧自己的演藝生涯, 對這套《La Califfa》頗有不滿. 她自言在片中只是擔任脫衣服的任務, 導演Alberto Bevilacqua (也是《La Califfa》小說原作者) 刻意將焦點放在雪妮黛和Ugo Tognazzi (《假鳳虛凰》) 的床戲上. 雪妮黛亦怪責Alberto Bevilacqua 浪費了Ugo Tognazzi 如此一位好演員.

羅美雪妮黛擅演傷心女子. 在《La Califfa》亦一如既往. 只是影片實在不太好看, 無論當時還是現在, 手法都十分過時, 更談不上達到甚麼境界. 除了雪妮黛和一曲《La Califfa》, 這套影片僅此而已.

Alberto Bevilacqua 本人不見經傳, 沒有拍過甚麼佳作. 如果不是Ennio Morricone的配樂, 恐怕此片早就淹沒了. 相信大家一定耳熟能詳─就是周潤發和吳倩蓮的鐵達時手錶廣告的背景音樂《La Califfa》. 這段主題音樂, 其意義遠比影片來得更大.

鐵達時「不在乎天長地久，只在乎曾經擁有」:

延伸導讀:

http://www.blogger.com/www.wretch.cc/blog/jake0314&article_id=6068551

吉田喜重班底

「松竹新浪潮」導演們理所當然選用松竹大船的年輕演員, 主演他們的電影. 著名電影評人佐藤忠男 (也是大島渚的好友) 提到, 松竹擅長感傷通俗劇, 因片種之故, 缺乏行動敏捷、姿態優美、性格開朗的運動型類型演員. 佐藤忠男舉了三位演員為例: 東寶的三船敏郎、東映的中村錦之助、大映的川口浩. 三船敏郎陽剛味十足, 中村錦之助宜文宜武, 川口浩年輕活潑, 完全有別於松竹一派. 細看松竹的男演員們, 佐田啟二 (中井貴一之父)、渡邊文雄、三上真一郎、津川雅彥、川津祐介等, 都是「深鎖眉頭, 表現萬般痛苦的斯文動作」. 演員表現對影片成績舉足輕重, 佐藤忠男認為「松竹新浪潮」票房失敗的其中一個主要原因, 在於缺乏好演員.

吉田喜重只是根據片廠制度所派, 選用松竹的演員, 然而他們都不足以成為新浪潮的重要演員代表. 《無用的人》(1960) 選用津川雅彥、川津祐介; 《血的饑渴》選用佐田啟二、三上真一郎;《甜夜盡頭》(1961) 選用津川雅彥、嵯峨三智子 (山田五十鈴之女) ;《秋津溫泉》(1962) 選用岡田茉莉子 (岡田時彥之女)、長門裕之 (津川雅彥之兄);《逃出日本》(1964) 選用桑野美雪 (桑野通子之女) . 此外, 川津祐介和桑野美雪在《青春殘酷物語》合作 ; 津川雅彥亦與桑野美雪在《日本的夜與霧》 同場演出.

從以上列舉的資料所見, 當中大部份演員的家庭, 與電影業淵源甚深. 但家底只是捷徑, 演戲還需看實力. 事實上吉田喜重在松竹時期的電影, 單看演員陣容, 並不見得十分吸引. 津川雅彥、長門裕之幾位當時被捧的小生, 大多只懂愁眉苦臉地演戲, 並無更多的肢體語言出現在影片上. 最重要的一點, 是吉田喜重主張刻劃年輕人的失落心態, 如此灰暗的題材, 不但難倒松竹小生們, 更令松竹的固定觀眾群提不起勁.

因此, 吉田喜重與岡田茉莉子結縭, 可謂互惠互利. 男方有才, 女方有勢. 岡田茉莉子未到三十歲, 已演過近百部電影, 是松竹重點力捧的女演員. 《秋津溫泉》中, 賣點正是岡田茉莉子親自擔任「服飾配搭」, 又掛名做製片. 可見她對自己的演藝事業也抱有野心, 更有其父作風 (岡田時彥也離開松竹, 自立映畫社) , 並不甘於只成為松竹的典型女優.

日本電影新浪潮的導演們, 幾乎個個都有個演員妻子. 吉田喜重的; 是岡田茉莉子, 大島渚的, 是小山明子; 篠田正浩的, 是岩下志麻; 羽仁進的, 是左幸子 (後來羽仁進搭上妻子的妹妹喜美子, 離婚改娶小姨) ; 實相寺昭雄的, 是原知佐子; 敕使河原宏, 是小林トシ子... 大島渚與篠田正浩的電影事業成功, 某程度上也要歸功於與丈夫有著共同信念的演員妻子.

如沒有吉田喜重的慧眼, 岡田茉莉子的演藝生涯亦未必如此奇特.《秋津溫泉》沒有岡田茉莉子, 成績亦不會理想. 她為《秋津溫泉》的最大 (唯一) 焦點也不為過. 論表現, 岡田茉莉子開始撇除傳統式演技, 不會再簡單裝出表情了事. 岡田茉莉子由17歲演到34歲, 由充滿天真活力、洋溢著女性風韻, 到最後心如死灰, 猶如活死人的唏噓模樣, 可謂岡田茉莉子由片廠娃娃過渡到真正演員的最佳示範過程. 反觀長門裕之, 由頭到尾也在被動的位置上, 即使角色表現痛苦或流於庸俗, 他的演技變化單一, 放在岡田茉莉子身旁, 簡直相形見拙. 或者, 墮入愛河的導演和女演員結合起來, 力量就會其利斷金.

吉田喜重離開松竹後, 加入獨立製片公司中日映畫社拍攝《水上書物語》(1965) , 自此岡田茉莉子成為他的御用演員. 1966年成立現代映畫社. 吉田伉儷「獨立合作」的電影共有八部, 包括《水上書物語》(1965)、《女之湖》(1966)、《情炎》(1967)、《炎與女》(1967)、《樹冰情事》(1968)、《告別夏之光》(1968)、《情慾與虐殺》(1970)、《煉獄英雄》(1970)、《女優的告白論》(1970)及《鏡中的女人們》(2003) .

有了製片自主權後, 吉田喜重選用演員比以往更有自由度. 岡田茉莉子固然不可缺, 但吉田喜重肯定是了解過演員特質, 才予以任用. 吉田喜重在現代映畫社時期, 經常和木村功合作 (《情炎》、《炎與女》、(《樹冰情事》、《女優的告白論》) . 木村功 (1923-1981) 是黑澤明早年合作過的演員 (《野良犬》、《七俠四義》) , 出身自著名劇團「俳優座 」, 活躍於新劇種如翻譯劇、左翼電影、獨立電影等. 以木村功如此獲日本影壇讚譽的演員, 選擇和理念前衛的吉田喜重合作, 極可能是欣賞他的導技和新風格.

除了木村功, 與吉田喜重合作過的主流演員有淺丘琉璃子 (《水上書物語》、《女優的告白論》) , 三國連太郎 (《女優的告白論》、《戒嚴令》、《人間之約束》 ) , 赤座美代子 (《樹冰情事》、《女優的告白論》)、有馬稻子 (《女優的告白論》) 、小川真由美 (《炎與女》) 等. 以上演員, 大部份也是主流中數一數二的獨行俠, 或是擁有豐厚的新劇 (非歌舞伎以外的戲劇) 演出經驗.

非主流演員中, 與吉田喜重合作較多的還有高橋悅史 (《情炎》、《情慾與虐殺》) 及細川俊之 (《炎與女》、《情慾與虐殺》、《女優的告白論》) . 高橋悅史粗獷、其貌不揚, 細川俊之妖異、邪氣迫人, 卻更貼合吉田喜重電影所需求的特別風格. 相比松竹時期的窒息, 吉田喜重投入獨立電影時期, 明顯更擅長運用演員的氣質和演技, 去配合自己的電影製作.

幕後方面, 吉田喜重的電影劇本, 幾乎全出自他本人手筆. 他也有和其他編劇合作, 如詩人山田正弘 (自《告別夏之光》到《女優的告白論》) , 石堂淑朗 (與大島渚創立「創造社」; 實相寺昭雄《觀念三部曲》的編劇; 替吉田喜重編了《水上書物語》、《女之湖》、《樹冰情事》的劇本).

吉田喜重在「松竹新浪潮」時期所有作品, 均由成島東一郎負責攝影. 成島東一郎擔任過木下惠介《楢山節考 》的攝影助理, ATG發行的「日本新浪潮」電影作品如《心中天網島》(1969)、《東京戰爭戰後秘話 》(1970)、《儀式 》(1971), 亦由他負責攝影. 此外, 他亦擔任過《戰場上的快樂聖誕》(1983) 的攝影監督. 吉田喜重離開松竹後, 則多與攝影師長谷川元吉合作.

吉田喜重電影的配樂, 均由不同的著名配樂家負責. 早年「松竹新浪潮」時期由林光負責. 現代映畫社時期有池野成及一柳慧, 跟武滿徹也合作過兩次. 可見吉田喜重注重影象之餘, 也十分重視音樂效果.

參考資料: 佐藤忠男《革命‧情慾物語》(大島渚の世界)

魔女扮o野宅急便

從前收藏了一些舊玩具剪報, 當中包括這一張《魔女宅急便》宣傳活動的剪報. 時年乃1989年, 當時筆者是小學四年級學生. 剪報保存得很好, 報上的字, 仍清晰可見.

小學生常作無聊舉動. 拙劣提上「琪琪」兩字, 琪琪那雙鞋被我用木顏色筆塗過, 竟然不褪色.

當年我一定不會參加這樣的比賽啦, 自己有自知之明! 只是今天再細看剪報, 忽發奇想: 這個比賽有誰會參加呢? 猶記得, 入選者的頭像都刊登在報紙廣告上, 但賽果如何, 就不得而知了.

這種綽頭宣傳都幾令我「骨痺」, 倘若今時今日舉行, 只會當cosplay, 實俾人笑餐死.

表格上要填上「擅長」一欄, 有甚麼擅長...飛天循地? 當年我在想: 唔飛唔似琪琪喎...

吉田喜重前傳

論及日本電影新浪潮, 吉田喜重 (Yoshida Yoshihige, 後稱Kiju, 1933-)這個名字不可忽略. 吉田喜重與與大島渚、篠田正浩等在新浪潮導演齊名, 卻是最不為香港觀眾及影迷所認識的一位. 在華文地區, 有關他的電影作品評論近乎零, 只有電影學者討論日本電影新浪潮時, 才會提及他的存在. 吉田喜重最為人所知的, 恐怕就是與大師小津安二郎展開著名罵戰, 名留日本電影史. 但是, 要了解吉田喜重和他的電影, 就不只「大罵小津」如此簡單.

吉田喜重生於小康之家, 父親是布商, 希望兒子當外交官. 吉田喜重卻鍾情於電影, 深受法國電影所影響. 1954年, 吉田喜重在東京大學修讀法文, 跟同學創辦藝評雜誌《構思》. 1955年大學畢業後, 吉田喜重考入松竹大船片廠, 又跟朋友創辦雜誌《七人》. 木下惠介看過吉田喜重的文章後十分欣賞, 邀請他擔任《夕曉雲》(1956) 及《笛吹川》(1960) 的助理導演. 其後, 吉田喜重再參與木下惠介《永遠的人》(1961)及《今年之戀》(1962) 助導工作, 而《今年之戀》的女主角, 便是松竹首席花旦、日後的吉田夫人─岡田茉莉子.

自1950年代起, 電視媒體開始流行, 替日本電影業帶來巨大衝擊, 日本電影的黃金時代亦開始走向下坡. 電視節目吸納了大量電影觀眾, 使電影觀眾不斷流失. 而電影界亦開始盛行以年青偶像生活態度掛帥的電影, 尤以石原慎太郎原著、其弟石原裕次郎主演的「太陽族電影」為表表者 (《瘋狂的果實》, 1956). 此外, 大映的市川崑也拍攝了改篇石原慎太郎的《處刑的房間》(1956) , 片中女高中生 (若尾文子) 受到強暴的劇情, 更轟動一時. 東映、日活等電影公司紛紛轉型. 諸如此類的青春電影, 都反映了日本戰後新一代想忘記戰爭的黑暗、純粹享樂的迷失心態.

以庶民口味為定位的松竹, 面臨前所未有的危機, 因為他們擁有的女性觀眾群都改看電視. 青春偶像片種更是松竹最不擅長的類型, 小津安二郎、木下惠介等巨匠的作品似乎都不合時宜 (雖然木下惠介也跟風拍了《太陽和薔薇》, 1956) . 松竹總裁城戶四郎是個樂觀的電影製作人 (因此他並不喜歡成瀨已喜男的悲觀思想, 致令成瀨在松竹鬱鬱不得志), 以維護松竹為己任. 但他顯然未能預視社會方向的大轉變, 對電影所產生的重大影響力.

但電影年輕化的風向, 卻有利於松竹的一群年輕電影「助理」工作者. 他們醉心文學、電影及其他藝術, 然而因為沒有機會「上位」, 他們竭力忍耐, 等候大展拳腳的機會. 這群年輕「助理」包括大島渚、篠田正浩和吉田喜重等人. 他們創辦雜誌批評松竹的老一輩導演, 同時對歐洲新式電影和導演如高達、安東尼奧尼等表示欣賞. 為了挽回失地, 松竹總裁城戶四郎放手一博, 讓松竹的助理導演正式執導, 掀起了「松竹新浪潮」.

在「松竹新浪潮」這段時期, 吉田喜重先後拍攝了《無用的人》(1960)、《血的饑渴》(1960)、《甜夜盡頭》(1961)、《秋津溫泉》(1962)、《捕風漢子》(1963) 及《逃出日本》(1964). 除了叫好叫座的《秋津溫泉》外, 基本上吉田喜重的早期作品大多被視為失敗之作. 他的同僚所拍的作品, 自然也不獲得好的待遇 (大島渚更闖下「驚天大禍」來) .

松竹以通俗劇為主打, 但一眾松竹新導演最反對松竹的通俗劇風格: 感傷主義 (Sentimentalism) . 松竹通俗劇總會有樂觀向上的鼓勵情緒. 然而礙於片廠的制肘下, 一眾松竹新浪潮導演只能站在拍攝通俗劇的基礎上, 以一種近乎嘲弄自己的遺憾心理工作. 吉田喜重、大島渚、篠田正浩在這個時期的電影作品, 所描繪的人物都是不安於現狀, 在現實與願望之間掙扎、遭受挫折、自取滅亡告終. 大島渚的《青春殘酷物語》(1960) 如是, 篠田正浩的《乾湖》(1960) 如是, 吉田喜重的《無用的人》、《秋津溫泉》亦如是. 他們的電影作品均讓人感到「生存充滿痛苦」的感覺, 實在地反映了「松竹新浪潮」導演當時不甘心卻無力扭轉現實的心態. 松竹不能叫新導演們拍下自己隨心所欲的電影, 本身也不容許如此違背松竹精神的電影, 注定了「松竹新浪潮」的失敗.

再說吉田喜重, 他企圖革新已僵化的電影手法. 換句話說, 吉田喜重認為電影並非用來說故事. 但小津安二郎電影以故事反映社會和人心的變遷, 所以小津電影的故事性十分重要. 吉田喜重則透過破舊立新的電影手法, 表達他對社會和人文精神的關懷. 一位堅守故事的重要性, 另一位放棄故事, 以影像凌駕一切. 根本上小津和吉田喜重所持的電影哲學完全不同, 吉田喜重卻對小津不斷重覆的題材和拍攝手法提出質疑, 認為小津流於單一、一成不變的風格不是藝術, 頂多也只是技藝的層次. 吉田喜重的前衛思想不容於松竹的保守立場, 兩者水火不容也是可預期的.

《逃出日本》的監製荒木正也, 趁吉田喜重和岡田茉莉子到歐洲蜜月之際, 擅自修改影片. 至此, 吉田喜重對「松竹新浪潮」完全失望, 決定離開松竹. 1965年自組現代映畫社, 展開他的「變異倫理」之旅.

參考資料:

電影雙周刊《盧米埃與四十大導》
湯禎兆《感官世界─流於日本映畫》
佐藤忠男《革命‧情慾物語》(大島渚の世界)
Max Tessier《日本電影導論》