吉田喜重班底

「松竹新浪潮」導演們理所當然選用松竹大船的年輕演員, 主演他們的電影. 著名電影評人佐藤忠男 (也是大島渚的好友) 提到, 松竹擅長感傷通俗劇, 因片種之故, 缺乏行動敏捷、姿態優美、性格開朗的運動型類型演員. 佐藤忠男舉了三位演員為例: 東寶的三船敏郎、東映的中村錦之助、大映的川口浩. 三船敏郎陽剛味十足, 中村錦之助宜文宜武, 川口浩年輕活潑, 完全有別於松竹一派. 細看松竹的男演員們, 佐田啟二 (中井貴一之父)、渡邊文雄、三上真一郎、津川雅彥、川津祐介等, 都是「深鎖眉頭, 表現萬般痛苦的斯文動作」. 演員表現對影片成績舉足輕重, 佐藤忠男認為「松竹新浪潮」票房失敗的其中一個主要原因, 在於缺乏好演員.

吉田喜重只是根據片廠制度所派, 選用松竹的演員, 然而他們都不足以成為新浪潮的重要演員代表. 《無用的人》(1960) 選用津川雅彥、川津祐介; 《血的饑渴》選用佐田啟二、三上真一郎;《甜夜盡頭》(1961) 選用津川雅彥、嵯峨三智子 (山田五十鈴之女) ;《秋津溫泉》(1962) 選用岡田茉莉子 (岡田時彥之女)、長門裕之 (津川雅彥之兄);《逃出日本》(1964) 選用桑野美雪 (桑野通子之女) . 此外, 川津祐介和桑野美雪在《青春殘酷物語》合作 ; 津川雅彥亦與桑野美雪在《日本的夜與霧》 同場演出.

從以上列舉的資料所見, 當中大部份演員的家庭, 與電影業淵源甚深. 但家底只是捷徑, 演戲還需看實力. 事實上吉田喜重在松竹時期的電影, 單看演員陣容, 並不見得十分吸引. 津川雅彥、長門裕之幾位當時被捧的小生, 大多只懂愁眉苦臉地演戲, 並無更多的肢體語言出現在影片上. 最重要的一點, 是吉田喜重主張刻劃年輕人的失落心態, 如此灰暗的題材, 不但難倒松竹小生們, 更令松竹的固定觀眾群提不起勁.

因此, 吉田喜重與岡田茉莉子結縭, 可謂互惠互利. 男方有才, 女方有勢. 岡田茉莉子未到三十歲, 已演過近百部電影, 是松竹重點力捧的女演員. 《秋津溫泉》中, 賣點正是岡田茉莉子親自擔任「服飾配搭」, 又掛名做製片. 可見她對自己的演藝事業也抱有野心, 更有其父作風 (岡田時彥也離開松竹, 自立映畫社) , 並不甘於只成為松竹的典型女優.

日本電影新浪潮的導演們, 幾乎個個都有個演員妻子. 吉田喜重的; 是岡田茉莉子, 大島渚的, 是小山明子; 篠田正浩的, 是岩下志麻; 羽仁進的, 是左幸子 (後來羽仁進搭上妻子的妹妹喜美子, 離婚改娶小姨) ; 實相寺昭雄的, 是原知佐子; 敕使河原宏, 是小林トシ子... 大島渚與篠田正浩的電影事業成功, 某程度上也要歸功於與丈夫有著共同信念的演員妻子.

如沒有吉田喜重的慧眼, 岡田茉莉子的演藝生涯亦未必如此奇特.《秋津溫泉》沒有岡田茉莉子, 成績亦不會理想. 她為《秋津溫泉》的最大 (唯一) 焦點也不為過. 論表現, 岡田茉莉子開始撇除傳統式演技, 不會再簡單裝出表情了事. 岡田茉莉子由17歲演到34歲, 由充滿天真活力、洋溢著女性風韻, 到最後心如死灰, 猶如活死人的唏噓模樣, 可謂岡田茉莉子由片廠娃娃過渡到真正演員的最佳示範過程. 反觀長門裕之, 由頭到尾也在被動的位置上, 即使角色表現痛苦或流於庸俗, 他的演技變化單一, 放在岡田茉莉子身旁, 簡直相形見拙. 或者, 墮入愛河的導演和女演員結合起來, 力量就會其利斷金.

吉田喜重離開松竹後, 加入獨立製片公司中日映畫社拍攝《水上書物語》(1965) , 自此岡田茉莉子成為他的御用演員. 1966年成立現代映畫社. 吉田伉儷「獨立合作」的電影共有八部, 包括《水上書物語》(1965)、《女之湖》(1966)、《情炎》(1967)、《炎與女》(1967)、《樹冰情事》(1968)、《告別夏之光》(1968)、《情慾與虐殺》(1970)、《煉獄英雄》(1970)、《女優的告白論》(1970)及《鏡中的女人們》(2003) .

有了製片自主權後, 吉田喜重選用演員比以往更有自由度. 岡田茉莉子固然不可缺, 但吉田喜重肯定是了解過演員特質, 才予以任用. 吉田喜重在現代映畫社時期, 經常和木村功合作 (《情炎》、《炎與女》、(《樹冰情事》、《女優的告白論》) . 木村功 (1923-1981) 是黑澤明早年合作過的演員 (《野良犬》、《七俠四義》) , 出身自著名劇團「俳優座 」, 活躍於新劇種如翻譯劇、左翼電影、獨立電影等. 以木村功如此獲日本影壇讚譽的演員, 選擇和理念前衛的吉田喜重合作, 極可能是欣賞他的導技和新風格.

除了木村功, 與吉田喜重合作過的主流演員有淺丘琉璃子 (《水上書物語》、《女優的告白論》) , 三國連太郎 (《女優的告白論》、《戒嚴令》、《人間之約束》 ) , 赤座美代子 (《樹冰情事》、《女優的告白論》)、有馬稻子 (《女優的告白論》) 、小川真由美 (《炎與女》) 等. 以上演員, 大部份也是主流中數一數二的獨行俠, 或是擁有豐厚的新劇 (非歌舞伎以外的戲劇) 演出經驗.

非主流演員中, 與吉田喜重合作較多的還有高橋悅史 (《情炎》、《情慾與虐殺》) 及細川俊之 (《炎與女》、《情慾與虐殺》、《女優的告白論》) . 高橋悅史粗獷、其貌不揚, 細川俊之妖異、邪氣迫人, 卻更貼合吉田喜重電影所需求的特別風格. 相比松竹時期的窒息, 吉田喜重投入獨立電影時期, 明顯更擅長運用演員的氣質和演技, 去配合自己的電影製作.

幕後方面, 吉田喜重的電影劇本, 幾乎全出自他本人手筆. 他也有和其他編劇合作, 如詩人山田正弘 (自《告別夏之光》到《女優的告白論》) , 石堂淑朗 (與大島渚創立「創造社」; 實相寺昭雄《觀念三部曲》的編劇; 替吉田喜重編了《水上書物語》、《女之湖》、《樹冰情事》的劇本).

吉田喜重在「松竹新浪潮」時期所有作品, 均由成島東一郎負責攝影. 成島東一郎擔任過木下惠介《楢山節考 》的攝影助理, ATG發行的「日本新浪潮」電影作品如《心中天網島》(1969)、《東京戰爭戰後秘話 》(1970)、《儀式 》(1971), 亦由他負責攝影. 此外, 他亦擔任過《戰場上的快樂聖誕》(1983) 的攝影監督. 吉田喜重離開松竹後, 則多與攝影師長谷川元吉合作.

吉田喜重電影的配樂, 均由不同的著名配樂家負責. 早年「松竹新浪潮」時期由林光負責. 現代映畫社時期有池野成及一柳慧, 跟武滿徹也合作過兩次. 可見吉田喜重注重影象之餘, 也十分重視音樂效果.

參考資料: 佐藤忠男《革命‧情慾物語》(大島渚の世界)

魔女扮o野宅急便

從前收藏了一些舊玩具剪報, 當中包括這一張《魔女宅急便》宣傳活動的剪報. 時年乃1989年, 當時筆者是小學四年級學生. 剪報保存得很好, 報上的字, 仍清晰可見.

小學生常作無聊舉動. 拙劣提上「琪琪」兩字, 琪琪那雙鞋被我用木顏色筆塗過, 竟然不褪色.

當年我一定不會參加這樣的比賽啦, 自己有自知之明! 只是今天再細看剪報, 忽發奇想: 這個比賽有誰會參加呢? 猶記得, 入選者的頭像都刊登在報紙廣告上, 但賽果如何, 就不得而知了.

這種綽頭宣傳都幾令我「骨痺」, 倘若今時今日舉行, 只會當cosplay, 實俾人笑餐死.

表格上要填上「擅長」一欄, 有甚麼擅長...飛天循地? 當年我在想: 唔飛唔似琪琪喎...

吉田喜重前傳

論及日本電影新浪潮, 吉田喜重 (Yoshida Yoshihige, 後稱Kiju, 1933-)這個名字不可忽略. 吉田喜重與與大島渚、篠田正浩等在新浪潮導演齊名, 卻是最不為香港觀眾及影迷所認識的一位. 在華文地區, 有關他的電影作品評論近乎零, 只有電影學者討論日本電影新浪潮時, 才會提及他的存在. 吉田喜重最為人所知的, 恐怕就是與大師小津安二郎展開著名罵戰, 名留日本電影史. 但是, 要了解吉田喜重和他的電影, 就不只「大罵小津」如此簡單.

吉田喜重生於小康之家, 父親是布商, 希望兒子當外交官. 吉田喜重卻鍾情於電影, 深受法國電影所影響. 1954年, 吉田喜重在東京大學修讀法文, 跟同學創辦藝評雜誌《構思》. 1955年大學畢業後, 吉田喜重考入松竹大船片廠, 又跟朋友創辦雜誌《七人》. 木下惠介看過吉田喜重的文章後十分欣賞, 邀請他擔任《夕曉雲》(1956) 及《笛吹川》(1960) 的助理導演. 其後, 吉田喜重再參與木下惠介《永遠的人》(1961)及《今年之戀》(1962) 助導工作, 而《今年之戀》的女主角, 便是松竹首席花旦、日後的吉田夫人─岡田茉莉子.

自1950年代起, 電視媒體開始流行, 替日本電影業帶來巨大衝擊, 日本電影的黃金時代亦開始走向下坡. 電視節目吸納了大量電影觀眾, 使電影觀眾不斷流失. 而電影界亦開始盛行以年青偶像生活態度掛帥的電影, 尤以石原慎太郎原著、其弟石原裕次郎主演的「太陽族電影」為表表者 (《瘋狂的果實》, 1956). 此外, 大映的市川崑也拍攝了改篇石原慎太郎的《處刑的房間》(1956) , 片中女高中生 (若尾文子) 受到強暴的劇情, 更轟動一時. 東映、日活等電影公司紛紛轉型. 諸如此類的青春電影, 都反映了日本戰後新一代想忘記戰爭的黑暗、純粹享樂的迷失心態.

以庶民口味為定位的松竹, 面臨前所未有的危機, 因為他們擁有的女性觀眾群都改看電視. 青春偶像片種更是松竹最不擅長的類型, 小津安二郎、木下惠介等巨匠的作品似乎都不合時宜 (雖然木下惠介也跟風拍了《太陽和薔薇》, 1956) . 松竹總裁城戶四郎是個樂觀的電影製作人 (因此他並不喜歡成瀨已喜男的悲觀思想, 致令成瀨在松竹鬱鬱不得志), 以維護松竹為己任. 但他顯然未能預視社會方向的大轉變, 對電影所產生的重大影響力.

但電影年輕化的風向, 卻有利於松竹的一群年輕電影「助理」工作者. 他們醉心文學、電影及其他藝術, 然而因為沒有機會「上位」, 他們竭力忍耐, 等候大展拳腳的機會. 這群年輕「助理」包括大島渚、篠田正浩和吉田喜重等人. 他們創辦雜誌批評松竹的老一輩導演, 同時對歐洲新式電影和導演如高達、安東尼奧尼等表示欣賞. 為了挽回失地, 松竹總裁城戶四郎放手一博, 讓松竹的助理導演正式執導, 掀起了「松竹新浪潮」.

在「松竹新浪潮」這段時期, 吉田喜重先後拍攝了《無用的人》(1960)、《血的饑渴》(1960)、《甜夜盡頭》(1961)、《秋津溫泉》(1962)、《捕風漢子》(1963) 及《逃出日本》(1964). 除了叫好叫座的《秋津溫泉》外, 基本上吉田喜重的早期作品大多被視為失敗之作. 他的同僚所拍的作品, 自然也不獲得好的待遇 (大島渚更闖下「驚天大禍」來) .

松竹以通俗劇為主打, 但一眾松竹新導演最反對松竹的通俗劇風格: 感傷主義 (Sentimentalism) . 松竹通俗劇總會有樂觀向上的鼓勵情緒. 然而礙於片廠的制肘下, 一眾松竹新浪潮導演只能站在拍攝通俗劇的基礎上, 以一種近乎嘲弄自己的遺憾心理工作. 吉田喜重、大島渚、篠田正浩在這個時期的電影作品, 所描繪的人物都是不安於現狀, 在現實與願望之間掙扎、遭受挫折、自取滅亡告終. 大島渚的《青春殘酷物語》(1960) 如是, 篠田正浩的《乾湖》(1960) 如是, 吉田喜重的《無用的人》、《秋津溫泉》亦如是. 他們的電影作品均讓人感到「生存充滿痛苦」的感覺, 實在地反映了「松竹新浪潮」導演當時不甘心卻無力扭轉現實的心態. 松竹不能叫新導演們拍下自己隨心所欲的電影, 本身也不容許如此違背松竹精神的電影, 注定了「松竹新浪潮」的失敗.

再說吉田喜重, 他企圖革新已僵化的電影手法. 換句話說, 吉田喜重認為電影並非用來說故事. 但小津安二郎電影以故事反映社會和人心的變遷, 所以小津電影的故事性十分重要. 吉田喜重則透過破舊立新的電影手法, 表達他對社會和人文精神的關懷. 一位堅守故事的重要性, 另一位放棄故事, 以影像凌駕一切. 根本上小津和吉田喜重所持的電影哲學完全不同, 吉田喜重卻對小津不斷重覆的題材和拍攝手法提出質疑, 認為小津流於單一、一成不變的風格不是藝術, 頂多也只是技藝的層次. 吉田喜重的前衛思想不容於松竹的保守立場, 兩者水火不容也是可預期的.

《逃出日本》的監製荒木正也, 趁吉田喜重和岡田茉莉子到歐洲蜜月之際, 擅自修改影片. 至此, 吉田喜重對「松竹新浪潮」完全失望, 決定離開松竹. 1965年自組現代映畫社, 展開他的「變異倫理」之旅.

參考資料:

電影雙周刊《盧米埃與四十大導》
湯禎兆《感官世界─流於日本映畫》
佐藤忠男《革命‧情慾物語》(大島渚の世界)
Max Tessier《日本電影導論》